日月光华,旦复旦夕——佛之光华

 2018-10-16 16:50:35  来源: 阳新 太阳很大古美术   编辑:xiaoqing


  光 华
 
  前言:日月光华,旦复旦夕,这是尚书中的原话,“光”注定是与日月相关联,“光华”一词又多了一种神圣的美感,这种带有庄严意味的词语在佛经里非常多见,在造像中体现的却不是那么明显,往往是隐含在表象之下,汉地的佛造像系统里,佛之光华是整个造像系统的主线,甚至是形制样式赖以立足的关键,本文主要阐述佛光,以及其伴生的“莲华化生”系统是如何交融串联在佛造像中的。
 
  身放光明是佛的三十二相之一。
  古印度,对于光华与莲花的关系有许多神奇的解读,佛教产生以前,对于莲花的崇拜就已经存在了,这种芬芳洁净的花卉特别受人们的喜爱,有许多神话故事也是和莲花相关,比如《大正藏经》上记载的印度教梵天从莲华上诞生的故事:“……人脐中出千叶金色妙宝莲华,其光大明如万日俱照……”文中描述了光与莲华的互生关系,佛教产生之后,莲华就开始融进了佛教的雕刻题材里,从早期无造像的时代一直到佛造像出现之后延续至今。同一种植物,在佛教中含义却有了微妙的不同,莲华是表示具有能变幻,化生的神圣之花,就不再是一种普通的植物了,是由佛之光华幻化而成,是一种光明之华,很多佛经中都提到了这一点,后面会详细阐述。而在古印度造像里,莲华的出现频率不及中土,甚至莲花座的出现都比汉地的造像要晚,说明莲华的概念在中国的造像体系里发扬光大了,但莲华化生的源头是来自印度犍陀罗,经由西域而进入中原。
  莲华即指莲花。




 
  尔时,世尊出广长舌相,遍覆三千大千世界,熙怡微笑。从其舌根出无量千万亿光,是一一光化成千叶金色宝华,是诸华上皆有化佛,结跏趺坐,说六波罗蜜,众生闻者必得阿耨多罗三藐三菩提。复至十方如恒河沙等诸佛世界,皆亦如是。
 
  -《大智度论》
  具足三十二相,复放诸色光明,其光明能照三千大千世界,上至有顶,下至十八地域,其光秒年变为诸色宝云,其云空中雨众七宝及诸杂色微妙莲华,遍布其地,种种衣裳诸天严身之具,七宝台天冠钗铛环钏等
  -《大佛顶广聚陀罗尼经》
  复次,是诸光明,变成千叶金色宝华,从舌相出此千叶金色宝华,光明彻照,如日初出。
  -《大智度论》
 
  通过佛经中的描述可得知,佛身所放光华是可以化成莲华,七宝台天冠钗铛环钏等其他各种严身之具,莲华上还能出现化佛,这些经文对于理解化生的概念是非常重要的,佛经中所指的“光”在雕塑上如何体现出来,首先就是通过彩绘来绘制头光,身光,表达光的概念,其后则完全依赖于化生系统了,毕竟雕刻是没办法体现出光芒感的,这一点与印度的表达方式一致,我们看到最早期的印度佛像里就有明显的头光和身光,但是身光没有大量的出现,背屏式造像中“背光”的概念也要弱于中土造像,我们看到汉地的背屏式造像大面积的在体现光华,并不断强调莲华化生的重要性,无论是敦煌还是云冈石窟,龙门石窟等等,简直就是莲华的世界,我们可以看到各种形态的莲华以不同的姿态融合在造像系统里,把天莲华这个神圣的孕育母体处于非常重要的位置。


 
  古印度造像里对于头光的表现比较重视,尤其是笈多时代,我们看到那种复杂的忍冬,莲华纹样,这与汉地是一致的,但是相对于身光,背光的概念明显就趋于简单化了。
  如前所述,佛之光华是隐藏在造像里由其变化出来的莲华来体现,汉地佛造像中有很多这样的题材能清晰的显现出光华的特质。
 
  一:头光,身光。
 
  头光和身光是最直接表现光的概念,无论是壁画上还是雕塑中,都采用同心的环状围绕头部,以及身体的周边。基本上头光是圆环状围绕头部,与身光是区别开的,这些圆环形的光华中还会有装饰性的植物纹样,以及天人,化佛,等等。如佛经所述,这正是由于佛光的作用,出无量千万亿光,是一一光化成千叶金色宝华,然后出现了化佛等等,所以我们在雕塑上能看到很多圆环形头光中央便是一圈莲华,光环之外还会有许多小化佛。


 
  二:莲华化生。
 
  《妙法莲华经》有一段经文:“佛告诸比丘:未来世中,若有善男子、善女人,闻妙法华经提婆达多品,净心信敬不生疑惑者,不堕地狱、饿鬼、畜生,生十方佛前,所生之处,常闻此经。若生人天中,受胜妙乐,若在佛前,莲华化生。”
 
  莲华化生是一个普遍存在的题材,随处可见,这个化生的现象也是体现了天莲华这种母体的生命力,它是一种虚构的力,而这力与佛的光华是分不开的。在石窟造像里,虚空中飞舞的天人周围都散布着各种天莲华,有的正含苞待放,有的已经化出半身,有的已经化出小佛端坐其上,而化生的结果却不仅仅只是化佛,还有天人的化生,不过化出半身时通常背后会有飞舞的飘带来提示其是天人,还有童子的化生,塔刹的化生,摩尼宝珠的化生等等,这是很有意思的现象。




 
  摩尼宝珠,圆珠状,有火焰围绕,底下莲华为座,其出处有多种说法,出自摩羯鱼之脑,或龙王之脑,或帝释天所持之金刚破碎之后而得,或佛之舍利变化而得等种种之说。
 
  《华严经》中有关于摩尼宝珠的描述:“摩尼吐云无有尽,十方佛影于中现,神通变化靡暂停,一切菩萨咸来集,一切摩尼演佛音,其音美妙不思议……香水宝光清净色,恒吐摩尼竞疾流,众华随浪皆摇动,悉奏乐音宣妙法,细末栴檀作泥垽,一切妙宝同洄澓,香藏氛氲布在中,发焰流芬普周遍。”
 
  从描述中可见这是一种能发焰普照,能幻化出十方三世诸佛,并能言说佛的声音的宝物,可以联想到这与莲华化生的关系,是属于化生体系里的一种充满神力的宝珠,从石窟中能找到这种实例。


 
  从敦煌壁画中可见这与佛经描述的完全一致,摩尼宝珠漂浮在水面,并发出火焰,中间是须弥山。
  北响堂山的摩尼宝珠浮雕,由火焰,宝珠,与莲华组成,呈阶梯状的排列,可以明显看到与植物纹样所结合诞生的情景,中心便是莲华,而莲华的最底部则是佛的光华,是在光华中化生出来的摩尼宝珠,这三个成一组,居中一个处于高位,左右两边对称,这种形式与一佛二胁侍的组合形式之间有没有联系?笔者的推论,需要去考证。


 
  摩尼宝珠可作为装饰物出现在各种场合,宝幡,壼门,柱头等,也可以作为佛的法器置于掌心,雕塑中能见到这种例子,它是一种虚幻中创造出来的宝物,而这可能也正好解释了菩萨手持桃形法器的渊源。
 
  菩萨造像所持之物一般为莲花,净瓶,法器。其中法器并非专指桃形的法器,也有环形的,但桃性的法器无疑是最多的,特别是青州系造像中出现很多。南北朝时期这种法器基本上是简单概括的形体,上面很少有装饰纹样,但通过个别的例子上能看到这种法器呈火焰光华的形状,这与佛的头光,背光,以及摩尼宝珠的形状是一致的。




 
  法器上的放射性线条暗含着光的概念,这与头光上的线条类似。
  法器倒过来与佛的头光对比能看到内在的联系,它表现的是一种光华,而这种器物一定不像净瓶那样具备功用性,它只是一种道具,其主要渊源是佛的光气,与摩尼宝珠一样,一种具有神力的宝物。
  还有一种从莲华化出宝瓶,瓶中长出莲华的例子,这与古印度中某些实例是相关联的,比较少见。南朝出土的造像中有这种化生的宝瓶,居中,瓶底是覆莲,可以明显的看到茎叶往上生长的态势,并伴随着小化生佛的出现。


 
  印度的这件佛教题材装饰板是公元前1世纪左右的,在一个环形空间里体现了莲华化生的概念,底下的宝瓶也装饰有莲华纹样,环形空间外围也有莲华围绕。南朝的这两铺背屏式造像中间的宝瓶形状简单,但能看到其中一个宝瓶上有彩绘的格子,这个形式与福田格子之间可能有联系,预示其孕育的母体。
 
  三:佛龛门顶火焰装饰
 
  佛龛的门顶部经常能见到一种尖状形体,这是来源于早期印度的制式,但是中土把诸多细节改良了,融合了佛光的概念,有的还在这个造型上刻画了火焰等装饰纹样,使其明确无误的表达了佛之光华,并且经常能看到伴随着光华而出现的莲华化生。
  可以看到化生的过程,从两端的龙口中吐出莲华,随之而化生成人形,居中排列的坐佛处于光华之中。





  四:龙吐莲华
 
  关于龙吐莲华这个说法很抽象,但在雕塑中却真实的存在,特别是青州系的一佛二菩萨的背屏造像,几乎都有这种题材,通过之前对光华与化生的理解,我们就比较好解释这个现象了。
  《大智度论》中所述:复次,诸龙,大蛇,鬼神,从口中出光。
  口中出光就意味着光华的产生,这与《大智度论》中的“从其舌根出无量千万亿光,是一一光化成千叶金色宝华”是相通的,所以龙吐莲华之后也会化生出小童子,或者小化佛。


背屏式龙吐莲华与佛龛门顶部的龙吐莲华是一个概念,体现的是光华的神力。
  
  关于青州龙兴寺的龙吐莲华有一个细节是比较重要的,从一开始,龙口中所吐是一枝细长的茎,发展到一定长度就迅速开了一朵莲华,这朵莲华大多为覆莲,从这朵莲华开始才生出数枝茎叶来,有的生成为莲华台,有的成为荷叶,有的是花蕾,有的化生成小童子等,这一朵覆莲是化生的节点,但在其他地区,却并非全是这种样式,例如临朐博物馆里就有不经过这一过程,直接化生出莲华台的,这一朵莲华有时候也是仰莲,有时候甚至只是一个槌形,但这种例子很少见,总之,龙吐莲华整个过程其实就是一个不断生长,不断演化的过程,而莲华在其中扮演了突变的角色,特别是覆莲,它提示了莲华母体的特性,这就能很好的解释背屏式造像的形制特征了。
 
  五:背光
 
  背光就是头光和身光的总和,它其实就是表达了一种光气,背光的形状也是与光华这个概念有关的。从造像来看,背光的中心是头光和身光,这是主要的光带,如前所述,在这个范围内会出现各种纹样以及化生的现象,然后是外围边缘的火焰纹,仔细分析可以看到无论其中哪一个火焰纹,其都是完整的,不会出现遮盖,隐含的情况,并且都是呈一种向心的力直达顶端尖,这种外形实际上就是光气的轮廓,与前面提到的摩尼宝珠,以及佛的头光,还有佛龛顶部的火焰形状都是一致的,他并不是什么船形,也与菩提叶无关联。
 
  对于光华的佐证还可以参考背光的背面,在曲阳造像中有些背光的背面底部会有莲华元素,或者摩尼宝珠,由此能联想到它们所发出的光气而形成的背光,这又与莲华化生的概念相同了,或者佛所发出的光华使之再生长出莲华,摩尼宝珠等等,这是一个不断衍生,繁衍不息的过程。




 
  背屏造像无论是单尊式还是一铺三尊像,其底部都会有一个莲华座,有的是一体雕刻的,有的是通过插隼的方式结合的,例如青州系的背屏造像,之前在《梵莲之相》里提到过这种分开组合的方式,底座是覆莲,现在我们在博物馆里还能见到这种单体的莲华座,青州和邺城都有,实际上这都是与莲华化生有关的。
 
  覆莲作为母体,而主尊所站立的台座就是莲华的莲蓬,两者通过结合才能完整的呈现莲华化生的过程,这个过程与龙吐莲华的过程,以及响堂山石窟内的摩尼宝珠化生过程本质上是一致的。


 
  由此我们可以理解这整个一切都是莲华在维系,莲华母体化生出主尊,主尊的光气化生出护法龙以及各种植物纹样,龙口中出光化为莲华,然后化生出两旁的胁侍,他们共同的光华形成一个背光,这些光华又化生出天人,塔刹等等一切,从这样的角度去看,其内在的逻辑是合理的。


  青州系背屏式三尊像其内在本质与化生系统是一致的
 
  图 例
 
  在早期十六国时的造像里,带背光样式的较少,到南北朝时期大量的流行开来,特别是魏时较多,无论是单尊还是三尊像几乎都是背屏的样式,这是背光形制出现的高峰期,到北齐时才开始慢慢减少,不再大规模的流行,原因是单体圆雕造像的兴起,身光的表现被舍弃了,但头光一直是保留的,一直发展到唐代,单体背屏式造像始终未能像北魏时那样风靡了。
 
  南北朝时期的头光大多未有镂空透雕,以圆形为最多,从隋代开始,单体造像的头光以桃形为最多,特别是唐代出现大量的镂空,技术精湛,并且突出火焰的光气感。


 
  云冈石窟北魏早期的头光与身光通过统一的造型风格呈现出一种内在的秩序感,特别是边缘的火焰纹,具有非常典型的时代风格,在这些光气中,化生出许多或坐或半跪的佛与菩萨,按层层递进的规律围绕在佛的周围。


 
  龙门石窟北魏晚期。头光,身光,背光在窟内呈一个弧形结构体,渲染了一种强大的光华与气场。


 
  响堂山石窟流落海外的摩尼宝珠,火焰光气呈现流动感。


 
  这是流落海外的响堂山造像残件,手的塑造极为柔美自然,持桃形法器,尖端处的微微翘起显示出与光华的联系。


 
  响堂山石窟菩萨造像,头光极为华丽精致,可以看到摩尼宝珠居中,忍冬纹样围绕在外围,圆心为莲花。北齐时的单体圆雕以此类同心圆式的头光为最多。




 
  巩县石窟中有许多非常精彩的化生浮雕,佛龛门上的火焰纹精彩绝妙,叹为观止。






 响堂山石窟内的摩尼宝珠,可以看出与莲华化生的关系。
 


  云冈石窟,唐早期的样式,头光的腾空与摇拽感非常强烈。
 
  结语:汉地造像对化生现象非常注重,并将其深度化,紧密的与光华联系在一起,对这种生命之华寄予了极大的热情,使其无穷无尽,生生不息,其本质上是民众对来生的一种愿景,希望在佛的光华下,托育宝华,愿生净土,同登正觉。

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